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Matthias Brock – bedrohlich schöne Gemälde

Prof. Dr. Klaus Honnef (2014)

 

„Ich möchte Paris mit einem Apfel in Erstaunen versetzen“, kündigte Paul Cézanne1 an, ehe er wieder einmal von Aix en Provence in die französische Hauptstadt aufbrach. Mit welchem Apfel wissen wir nicht. Gewiss aber mit einem gemalten. Ob Paris erstaunt war, wissen wir ebenso wenig. Cézannes Kunst fand nur mühsam Anerkennung. Zunächst war sie auf Künstler beschränkt. Seine Stillleben mit Äpfeln zählen mittlerweile zu den am meisten bewunderten Zeugnissen der Malerei.

 

Früchte, Lebensmittel schlechthin, sind schon seit der Antike beliebte Motive der Malerei. Eine der Anekdoten in der „Naturgeschichte“ (Naturalis Historia) von Plinius dem Älteren erzählt, dass die Vögel an den gemalten Trauben des berühmten griechischen Malers Zeuxis pickten, weil sie sich von ihnen täuschen ließen. Von höchster Naturnähe sollte die Malerei sein. Als puren Schwindel brandmarkten manche Philosophen bereits damals solche Bestrebungen.

Häufig diente die Darstellung von Viktualien einem doppelten Zweck. Einerseits veranschaulichte sie eine bestimmte Einstellung zur sichtbaren Welt. Darüber hinaus spiegelten sich darin Vorstellungen, die den subjektiven Horizont ihres jeweiligen Urhebers transzendierten. Andererseits lieferte sie vielen Malern einen willkommenen Vorwand, um ihre technischen Fertigkeiten vorzuführen und ihre Meisterschaft und Virtuosität ins rechte Licht zu rücken. So verlockend, dass man zugreifen möchte. Angesichts eines im Entstehen begriffenen freien Kunstmarkts ein sich verstärkender Zug. Er sollte den Erwerb des Gemäldes befördern. Cézanne hingegen demonstrierte am Beispiel seiner Stillleben – wie in allen seinen Gemälden – den dramatischen Wandel der optischen Wahrnehmung, der sich dank des Aufkommens neuer visueller Technologien auf der Folie der aufdämmernden Moderne in der europäischen Kultur vollzog.2

Auch der Maler Matthias Brock richtet seit dem Übergang ins zweite Jahrtausend sein künstlerisches Interesse auf die visuelle Vergegenwärtigung von Früchten. Seit er sich nach eigenen Worten aus der Fessel, geometrische Muster variieren zu müssen, befreit hat.3 Doch nicht allein die Darstellung von Früchten steht im Focus seiner Bilder. Pflanzen, Blumen und Blätter sowie Tiere spielen ebenfalls eine wesentliche Rolle. Überwiegend allerdings Tiere der besonderen Art. Gleichwohl ziehen die verführerischen und prallen Früchte unsere Aufmerksamkeit am ehesten auf sich. Ihre Attraktion ist so stark, dass wir die anwesenden Tiere und sonstigen Gegenstände manchmal erst auf den zweiten Blick wahrnehmen. Die Früchte sind der dominierende Faktor. Mitunter scheinen sie sogar den Rahmen zu sprengen, den das Format der Bilder ihnen zuweist. Sozusagen als Ausgleich haben die Tiere in vielen Bildern die Szene für sich.

Auch in den Gemälden von Matthias Brock überschneiden sich zwei Ebenen: eine unmittelbar augenfällige und eine symbolische. Damit die augenfällige sich in ihrer Wirkung richtig entfalten kann, bedarf es allerdings der unmittelbaren Anschauung, der Begegnung von Bild und Betrachter „face to face“. In sämtlichen, noch so perfekten, fotografischen Reproduktionen verschiebt sich das Gewicht, das in den Gemälden wunderbar ausbalanciert ist, zugunsten der metaphorischen Ebene. Wodurch die außer-künstlerischen Bezüge in den Vordergrund treten. Die Differenz ist erheblich. In der unsichtbaren Überblendung aber liegt das ganze Geheimnis der Bilder.

Ja. Es handelt sich, das muss noch einmal eigens betont werden, um gemalte Bilder. Denn allein die Malerei verbindet die Ebenen. Sie verschmilzt sie. Eine solche Amalgamierung gelingt nur in der Malerei (und bisweilen im Film!). Sie liegt außerhalb aller Möglichkeiten der Fotografie. In direkter Nachbarschaft von Brocks Gemälden – Fotografie neben Gemälde im gleichen Format – würden die Bilder fotografischer Künstler mit gleichen Sujets keinen Stich kriegen. Selbst die Vergrößerung der Bildfläche bewirkt in der Fotografie bloß eine äußere Veränderung der Motive. Nämlich eine tatsächliche Vergrößerung. Aber sie bewirkt keinen substanziellen Wandel. Unabhängig von ihrem Umfang schafft Fotografie Distanz, fördert Unbeteiligtsein, ist Fenster, das den Körper ausschließt. Natürlich ist in der Malerei (wie im Film) die notwendige Bedingung des Gelingens ein ausgefeiltes technisches Vermögen. Die spontan herausgeschleuderten Gesten der malenden Zeitgenossen Brocks im Kielwasser der „Bad Paintings“ leisten dabei keine Orientierung.

Und ja. Matthias Brock ist ein altmodischer Maler. Wenn es so etwas wie „altmodisch“ in der Malerei überhaupt gibt. Der Zweifel wächst, seit der naive Fortschrittsglaube verflogen ist. Die Malerei ist das älteste Mittel, mit denen sich die Menschen die Welt anschaulich vergegenständlicht haben: Was sie fühlen, was sie glauben und was sie zu sehen glauben, zeigt(e) sich in der Malerei. Ist sie deshalb so oft totgesagt worden und dennoch so widerständig? Malerei ist ein handwerkliches Geschäft, das man beherrschen muss, um sich äußern zu können. Der Weg dahin ist nicht unbedingt das Ziel. Und der Weg ist – wie das Beispiel Cézannes hinlänglich beweist – mitunter ungemein beschwerlich. Selbst ein Tizian hat das Ziel nicht in jedem seiner Gemälde erreicht.

Das Ziel zu definieren, ist indes schwierig. Wenn das, was sich im vollendeten gegenständlichen Gemälde schließlich manifestiert, im Vergleich zum Vor-Bild vieldeutiger, zumindest anders als gewohnt erscheint, sollte es nahe sein. Sogar dem „prozessualen“ Gemälde bleibt demnach diese Aussicht auf Vieldeutigkeit nicht prinzipiell verschlossen,4 wie auch nicht jedes geometrische Gemälde den Charakter einer simplen Bauzeichnung hat. (In Zeiten, wo der Name des Urhebers meist mehr gilt als das Produkt seiner Kunst, ist dies ein kaum noch relevantes Merkmal).

Die Fingerzeige für eine entsprechend souveräne Behandlung der Farbe findet Brock in der Malerei der Vergangenheit. Er hegt eine Vorliebe für die Malerei von Francisco de Zurbarán, Diego Rodríguez de Silva y Velázques, von Frans Hals und Jean Siméon Chardin. Wer will, kann mehr oder minder auffällige Spuren der Inspiration in seinen Gemälden entdecken. Deutlich weniger Spuren lassen sich von den illustren Stillleben der niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts aufspüren. Und wenn, dann lediglich auf der metaphorischen Ebene. Obwohl die „Memento-mori“-Symbolik in Brocks Bildern beträchtlich geringer ausgeprägt ist als bei den Niederländern und weniger melancholisch.

Am meisten weichen die Gemälde im Hinblick auf den Umgang mit der Farbe und hinsichtlich der Inszenierung des Bildinventars von einander ab. Brock bevorzugt eine lockere, gleichwohl dichte Malweise. Erst aus räumlichem Abstand fügen sich ihre Bestandteile zusammen. Dann entwickelte die Farbe ihren unwiderstehlichen „Appeal“, der in die Fingerspitzen schießt. Sie repräsentiert einen ästhetischen Eigenwert. Feinmalerei ist Brocks Sache nicht und auch nicht die düstere, fast fotografische Kälte, die nicht nur ein Resultat des fehlenden Firnis in seinen Gemälden ist.

Doch wie die niederländischen Künstler bevorzugt Matthias Brock Öl anstelle von Acryl. Öl verleiht den Gegenständen Tiefe und Volumen und gleichzeitig die anspringende Frische. Gerade bei Bildern von Viktualien ein wesentlicher Effekt. Jede Werbefotografie, etwa für Fruchtjoghurts, mutet im Paragone mit den Bildern des Malers flach und leblos an – unbeschadet der vielen Spitzlichter durch aufwändige Beleuchtung.

Trotz ihrer Bezüge zu den „alten Meistern“ ist die Malerei von Matthias Brock zwar „altmodisch“, jedoch keineswegs unmodern. "Zu Poussin zurückzukehren,“ schreibt Eric Rohmer über die künstlerische Haltung von Jean Renoir, dem größeren Sohn eines großen Vaters, „kann nicht bedeuten, Picasso hinter sich zu lassen.“5 Die Ursache für die „Modernität“ der Gemälde Brocks liegt sowohl in der ambivalenten formalen als auch der doppelbödigen symbolischen Darstellung. Sowie nicht zu vergessen: dem beständigen Oszillieren der beiden Ebenen.

Die überwiegende Anzahl seiner Gemälde versammeln ihre Motive direkt vor unseren Augen; sozusagen in deren direktem Zugriff. Mitunter am unteren Bildrand. Bisweilen überschneidet der Bildrahmen auch die dargestellten Gegenstände vor einem flachen, horizontlosen, häufig monochromen Fond. Nicht selten aus Untersicht oder aus der Vogelperspektive in wechselnden Blickwinkeln bis beinahe zur Draufsicht. Die Ausnahmen wie „Lamporecchio-Aprikose“ (2011) „Träume“ (2011) oder „Amor Fati“ (2012) bestätigen die Regel.

Andererseits könnte man die Horizontlinie von „Amor Fati“ ebenso wie in dem Sommergemälde „L‘isola“ (2012) für eine Unterteilung der blauen bzw. grauen Hintergrundfläche halten. In einem Fall, um Monotonie zu vermeiden, im anderen (auch), um das Gefühl von Weite zu erzeugen. Die Funktion der Linie ist nicht eindeutig und hängt vom künstlerischen „Horizont“ der einzelnen Betrachter ab.

Obwohl es sich bei seiner Kunst ausschließlich um gegenständliche Malerei handelt, verzichtet Brock auf den Einsatz der ordnenden Linearperspektive. Bei „L‘isola“ und einer Reihe weiterer Bilder lässt sich allenfalls von Luftperspektive sprechen. In den meisten seiner Bilder fächert er die Bildgegenstände parallel zur Bildfläche auf. Sie staffeln sich nicht in die Tiefe. Und wenn es einmal der Fall ist, könnten es die unterschiedlichen Ausmaße der Gegenstände sein, sodass Tiefenwirkung kraft Gewohnheit im Wahrnehmungsmodus entsteht. Viele seiner Bilder spielen auch Möglichkeiten an. Die Platzierung im Vordergrund der Bilder verstärkt ihren „Impact“, ihre Wucht, ihre Präsenz.

Die einzelnen Motive der Bilder objektivieren sich als Farbformen. Bloß gelegentlich hilft der Maler mit einer klärenden Kontur nach, um den Kontrast zwischen Figur und Grund zu schärfen. Mithilfe subtiler Farbmodulation und feiner „Höhungen“ durch weiße Einsprengsel, durch Punkte oder Flecken, verleiht er den Früchten und den Tieren eine fast greifbare Plastizität.

Das Licht, das die Gemälde erfüllt, ist entweder das scharfe Mittagslicht des sommerlichen Südens oder das diffuse Herbst- und Winterlicht des Nordens. Es fällt meist von rechts ins Bild, trägt als solches zur Modulation der Bildmotive indes weniger bei als die feine Nuancierung der Farbe und wirft nur rudimentäre Schatten. So ergibt sich in den Sommerbildern angesichts der Früchte ein reizvolles Wechselspiel zwischen Fläche und Volumen.

Wenn es sich um die Gestaltung seiner Bilder dreht, die Anordnung der Bildgegenstände und ihre Inszenierung, orientiert sich Brock unverkennbar an den Prämissen der modernen Malerei. An die Malerei von Philip Guston etwa wäre zu denken oder auch an Sean Scully; allerdings nur strukturell und nicht in der Wahl der Farben. In den Winterbildern gewinnen ohnehin die Tiere die Oberhand im visuellen Regiment.

Die Fauna der Gemälde besteht aus vergleichsweise ungewohnten Exemplaren der animalischen Spezies. Ungewohnt namentlich in künstlerischem Zusammenhang. Sie besteht aus Insekten, Reptilien, Käfern, Ratten und Schlangen. Tieren also, die vielen nicht gerade als anheimelnd gelten. Die vertrautesten sind noch Katzen, Fische, in der Regel tote Fische, Schmetterlinge, Kröten, Affen und Vögel. Die Tiere verkörpern das aktive Element in den Bildern. Was sie treiben, ist allerdings um Welten von der falschen Vermenschlichung der Tiere wie in erfolgreichen Filmen und Cartoons entfernt. Umgekehrt wird eher ein Schuh daraus. Die Tiere in Brocks Allegorien handeln nicht anders als viele Menschen. Die Haut der Zivilisation ist dünn.

Die besonderen Beziehungen zwischen Tier und Viktuale sowie die Beziehungen zwischen den verschiedenen Tieren erweisen sich als Schlüssel der faszinierenden Wirkung dieser Bilder, (wobei das Faszinosum der konkreten Bestimmung bedarf). Ein anderer ist die gelegentliche Disproportionalität der Motive im Vergleich zur Realität und – innerhalb des Bildgeschehens – im Verhältnis zwischen den einzelnen Bildelementen, den Tieren und den Lebensmitteln oder vice versa.

Anschaulicher: Die grüne Fangheuschrecke, die uns unverwandt über und hinter der Wand saftig-roter Erdbeeren vor licht-blauem Fond in „Strawberry Hill“ (2012) ansieht, scheint einem Horrorfilm entlaufen zu sein. Ebenso wie das grün-gelbe Insekt mit blauem Kopf auf leuchtend rotem Grund vor dem braun-grauen Käfer, der sich über die Reste eines Artgenossen in „C‘est la mort“ (1999) hermacht.

Manchmal geht das Spiel der Dimensionen zugunsten der Früchte aus wie in „Zenith“, einem Gemälde, in dem der aufgeplatzte Pfirsich in prallem Orange mit dem Kern zwischen seinen „Backen“ die auf ihn zustrebende grüne Heuschrecke zu verschlingen droht. Oder wie in „Venus und Amor“ (2004), in dem der aus der Wasserfläche aufschießende violett-schwarze Fisch von der angebeteten grünen Birne förmlich erschlagen wird. Eine weitere Ungereimtheit resultiert aus dem spezifischen Charakter der Oberfläche im Bild, auf der Fisch und Frucht platziert sind. Für den Fisch ist es offenbar eine flüssige Substanz. Für die Birne und den Fisch gleichermaßen eine spiegelnde Standfläche. Ist der Fisch bloß das Fragment eines Fisches? Im Gemälde ganz sicher.

Die spiegelnde Fläche, die sich in „Venus und Amor“ auszudehnen scheint (und bei genauerem Hinsehen auch wieder nicht), ist so etwas wie symptomatisches Kennzeichen der besten Bilder von Matthias Brock. Ihre Szenerie lässt sich nicht mit dem verrechnen, was wir Realität nennen. Plausibel ist die Spiegelfläche lediglich im Rahmen der Wirklichkeit des Bildes, und auch da reißt sie eine beunruhigende Untiefe auf. Eine freilich, die wir nicht prompt wahrnehmen, sondern gleichsam auf den zweiten Blick, wenn der visuelle Reiz in den Windungen des Hirns sein Werk tut. Auf den ersten Blick wirken die Bilder beinahe beschaulich. Doch wenn wir sie genauer mustern, kurz bevor wir dem sinnlichen Appell der Farbe erliegen, entdecken wir Züge, die eine Gänsehaut hervorrufen. Und es ist, als würden plötzlich die ungeheuer lang- und dünnbeinigen Insekten vieler Bilder über unsere eigene Haut spazieren.

Was mitunter wie eine sommerliche oder winterliche Idylle erscheint, endet häufig in einem aggressiven Akt. In „Temps de pluie – Les citrons“ (2012) mit den strahlend gelben und orangefarbigen Sprenkeln versehenen Zitronen liegt das Messer auf der weißen Tischdecke in nächster Nähe parat – und plötzlich sehen wir rechts eine winzige Echse die Wand hinab gleiten. Messer, ständige Requisiten der Bilder Brocks, sind nützliche Dinge. Wie wir von Alfred Hitchcock wissen, können sie aber auch verwendet werden, um ein lebendiges Dasein kurzfristig zu beenden. In „Printemps à Tunis“ (2012) hat das Messer seine Arbeit schon verrichtet. Die unvollständige Melone in gesättigtem Rot-Orange signalisiert seinen vorigen Einsatz. Rechts im Gemälde fängt die vorschnellende Zunge eines Chamäleons noch eine Fliege, um sie sich einzuverleiben.

In „La dorade“ (2012) befindet sich neben dem Stück einer roten Wassermelone ein toter Fisch – und zugleich ist sie im Visier einer kleinen grau-rosa Maus. In „Point of no Return“ verschlingt ein Schlangenkopf mit gierigem Auge eine gelb-grün-weiße Kröte und in „Sleeping Buddha“ (2010) zerlegen die fleißigen Ameisen wie in „L‘Élu“ (2006) eine Heuschrecke und schleppen ihre Reste ab. In „Rheinpark“ (2011) überfällt – sozusagen im Gegenschlag – eine Armada von Heuschrecken die farbenreiche Flora und hinterlässt abgefressenes Gestrüpp, in dessen Wirrwarr die Invasoren zunächst kaum zu identifizieren sind.   

Es ist nicht das „Memento mori“ der niederländische Stillleben des 17. Jahrhunderts, das die Stimmung der Gemälde unterfängt, die leise Mahnung an das unweigerliche Vergehen allen Lebens und das Verderben der vorgeführten Pracht. Es ist vielmehr der abrupte, der gewaltsame Tod, der von außen einbricht und Ergebnis eines aggressiven Aktes ist. In der Tierwelt selbstverständlich, in der humanen das Zeichen eines Zivilisationsbruchs, und in der vermenschlichten Tierwelt der Kommerzkultur kommt er nicht vor. Der grelle Tod, dem die starke Farbe ein spezielles Licht aufsteckt.

Nicht alle Gemälde Brocks zeugen von offener Gewalt. Im Gros der Bilder geht es gesitteter zu. Doch ein unterschwelliges Unbehagen beschleicht uns bei Betrachtung auch der übrigen Bilder. In „Speisekammer“ (2006) nähert sich den beiden Birnen auf einem blau karierten Küchentuch nur eine kleine Fliege. Sind Fliegen nicht Überträger von Krankheitskeimen? (In der Frage könnte sich auch der schiere Gesundheitswahn äußern.) Hinter den Birnen liegt ein Messer. Eine herrliche Honigmelone und eine Rispe blauer Trauben bieten einer kleinen Maus ein „Ländliches Mahl“ (2012). Über die reifen Quitten von „Le vainqueur“ (2012) tänzelt triumphierend eine malayische Fangheuschrecke in einem schillernden, farblich ungeheuer delikaten Farbenkleid. Die Beispiele solcher Recontres lassen sich in der Malerei von Matthias Brock problemlos erweitern.

Der friedliche Augenschein ist fast immer trügerisch; und sei es deshalb, weil sich die Bilder wechselseitig anstecken. Das Unbehagen, das eines auslöst, springt wie von selbst auf ein anderes über, das scheinbar oder tatsächlich frei von derlei Unabwägbarkeiten ist. Und wenn sich in „Bock“ (2007) ein schwarz-grün-blau schimmernder Bockkäfer auf eine aufgeplatzte überreife Aprikose zu bewegt, sind Assoziationen an Gustav Courbets obszönes Meisterwerk „Der Ursprung der Welt“ unvermeidlich. Sexuelle Allusionen, bald in versteckter, bald in evidenter Formulierung lassen sich in zahlreichen Bildern entdecken und eröffnen ihnen eine zusätzliche Dimension.

Trotz ihres scheinbaren Mangels an unmittelbarem Bezug zur Lebensrealität – obwohl sich nichts in den Bildern ereignet, was nicht auch in der Lebensrealität tagtäglich geschieht – erfasst das komplexe Bilduniversum von Matthias Brock die Befindlichkeit der Spätmoderne mit geradezu unheimlicher Treffsicherheit. Es ist eine Zeit des Übergangs. Geprägt von Unsicherheit, latenter oder direkter Aggression, von Isolation und Orientierungslosigkeit, von sich steigernden Ängsten, begleitet von dem ungestümen Verlangen, dieser ungemütlichen Gemengelage durch Konsum, Suchtmittel aller Art, Gier und Vergnügungstaumel wenigstens für Augenblicke zu entfliehen. Eine Zeit, wo der Horrorfilm Konjunktur hat und sonst bloß die krachende Klamotte. Wie Brocks Bilder diese schwer zu beschreibende Atmosphäre mittels einer beinahe unwiderstehlich sinnlichen Malerei wiedergeben, das kann eben nur die Malerei. Realer als die Realität, also sur-real, daraus erklärt sich ihre Faszination: schaurig und schön. Wir möchten den Blick abwenden und sind gleichzeitig gefesselt – schauen gebannt hin wie die Töchter Lots zurück.   

Literaturhinweise:

1)    Zitiert nach Anne Landi. Taking Bite of Cézanne’s Apples, in: ARTnews, June 2014, S. 85.

2)    Jonathan Crary. Aufmerksamkeit. Wahrnehmung und Moderne Kultur, Frankfurt/M. 2004.

3)    In einem Gespräch mit dem Künstler bei einem Atelierbesuch am 3. Juli 2014.

4)    Klaus Honnef. Blicken – Sehen, Anke Erlenhoff, Edgar Hofschen, Ausst.-Kat. Galerie ABTART, Stuttgart 2014, S. 2-26.

5)    Eric Rohmer. Der Geschmack des Schönen. Aus dem Französischen übersetzt und herausgegeben von Marcus Seibert, Frankfurt/Main 2000, S. 325.

An Schönheit sterben

Prof. Dr. Manfred Schneckenburger (2004)

 

Als ich vor mehr als zehn Jahren einen ersten Text über die Bilder von Matthias Brock schrieb, hielt ich es für angemessen, einen kurzen Blick auf die Malerei ringsum zu werfen. Damals war die ganze Gattung (wieder einmal) ins Gerede geraten und allenthalben wurden Krisenszenarios mit kränkelnden Überlebensperspektiven an den Horizont projiziert. Schon damals fand ich, dass Brock mit all dem nicht zu tun hatte. Er malte, "als sei die Malerei eben und eigens für ihn erfunden: unverkrampft, aber nicht unreflektiert, vital, aber ohne gestische Attitüde, lustvoll, aber ohne skripturalen Selbstgenuss, dekorativ, aber ohne ästhetische Genügsamkeit..."

  Das gilt nichtsdestoweniger auch für die neuen Bilder dieses genuinen Maltemperaments – nur, dass sie noch stärker, in ihrer Sinnlichkeit emphatischer und ihrer dialogischen Zuspitzung entschiedener geworden sind. Die Stillebenfrüchte ragen jetzt wie Monumente auf, wie organische Architekturen, die Raum verdrängen und sich mit satten Volumina breit machen. Ihr blank geputzter Oberflächenglanz hat eine Stofflichkeit und Perfektion, die Natur freistellt, steigert und als schiere Malerei neu hervorbringt. Die Eidechsen, Grashüpfer, Schmetterlinge, aber auch die behaarten Nager mit den langen Schwänzen bilden dazu nicht nur den lebhaftesten Kontrast – sie reflektieren das Licht flüchtiger, stumpfen es ab oder bringen es zum Vibrieren, huschen über den eigenen Schatten hinweg und nehmen ihn mit sich. Die Früchte werden, unangreifbar rund oder mit verführerisch bloß gelegtem Fleisch, zu Bastionen, die sich hermetisch abkapseln oder bereits angeknackst sind. Zu Herausforde-rungen mit stabiler Gegenwölbung, Bergfesten, auf die staksige Glieder zukriechen, der Peitschenkontur einer Eidechse hinschlängelt oder haarfeine Fühler sich recken.

Brock verdichtet darin Formkontraste zwischen bauchiger Rundung und bizarrer Eleganz, massivem Phlegma und aggressiver Zielstrebigkeit, lagernder Ruhe und nervöser Näherung: eine Welt zwischen passiver Zuständlichkeit und aktiver Anspannung, in der sich Naturgeschichte zuspitzt und Naturgeschichten andeuten...

Ausschnitte aus einem Lebensprozess, natura naturans, die mit ihrer Fülle prunkt und sich selber frisst.  

 

Aber was für Ausschnitte! Brock rückt sein Hauptmotiv ganz dicht an unser Auge heran, stellt den Fokus für genoppte Orangenschalen oder die glatte Haut einer Birne so scharf ein, dass jede Unregelmäßigkeit, jeder Fleck zum Greifen nah erscheint. Er erreicht Effekte, die an niederländische Spezialisten für Stilleben und trompe l’ oeil erinnern – und bleibt doch ein peintre pur, der den farbigen Schatten und Lichtern in einer subtilen Feinmalerei mit dem Pinsel nachspürt. Er tastet die Oberflächen ab, schmeichelt ihnen mit dekorativer Farbigkeit und der Sorgfalt des Malvorgangs.

Genau beobachtende Akkuratesse und die befreite Lust am Kolorit sind hier kein Widerspruch. Jeder Pinselzug ist eine Hommage an die Pracht des Sicht- und Tastbaren und an die Malerei zugleich.  

 

Indem Brock den Motiven ganz nahe kommt, isoliert er sie zugleich als ästhetische Augenweide. Leuchtende Lokalfarben und helles Kunstlicht grenzen, wie unter einem Vergrößerungsglas, mit einem eigenen Maßstab, einer eigenen Nähe und Chromatik aus. Doch die Nähe ist festgestellt. Der Fokus duldet weder ein Vor noch Zurück, wenn das Motiv die optimale Schärfe halten soll. Auch das stützt Statik und Monumentalität der Früchteberge, macht sie unverrückbar und konterkariert die zugreifende Flinkheit des Getiers. Hintergrund und Umfeld bleiben oft vollkommen neutral oder leer. Der monochrome helle oder dunkle Fond schließt gegen die Raumtiefe ab, ohne sie atmosphärisch aufzulösen oder flächenhaft abzudecken: ein Resonanzboden, der durch seine Abstraktion isoliert, den ornamentalen Zusammen-hang stärkt und die Farben voll zum Klingen bringt. Die leeren Flächen im Vordergrund sprechen nicht weniger mit. Wo immer sich Früchte oder Blüten von oben asymmetrisch ins Bild schieben und die Formatfläche teilen, entsteht ein aufsichtiges Spannungsfeld, das landschaftlichen Umraum suggeriert, eine Art Aufmarschzone für Reptilien und Insekten. Kompositionsmittel und tierische Strategie gehen ineinander auf.  

 

Noch etwas ist erwähnenswert, wenngleich kaum nachweisbar. Manche Bilder bleiben stumm, auf anderen hören wir es vernehmlich knacken, knirschen, nagen, schleifen. Die kleinen Angreifer teilen sich so sinnenstark mit, dass ihre Gegenwärtigkeit fast in synästhetische Signale umschlägt. Selbst der Duft einer aufgeschnittenen Melone scheint in die Nase zu steigen. Reicht die Sinnlichkeit dieser Stilleben über den Augenschmaus hinaus?  

 

Immer wieder Eidechsen, Insekten oder Mäuse, mit sich selbst und dem Objekt ihrer Begierde allein. Dazwischen baut sich eine Spannung auf, weit über Naturkundliches und virtuos Illustratives hinaus. Jedes Bild hat seine eigene Szenographie, in der Stirb und Werde, ohne einen Beiklang von Morbidität, oft nur einen Zungenschlag auseinander liegen. Deshalb sind diese Bilder nicht nur ein Fest für das Auge. Sie pointieren kleine Katastrophen und Triumphe aus dem Tier- und Pflanzenleben als Abglanz einer ebenso prachtvollen wie grausamen Natur. Als Signum ihrer Vitalität.

Auf zwei überwältigend prallen Pfirsichen hat sich, spitzbeinig abgestützt, eine Heuschrecke fest gefressen: eine Choreografie, in der das Kleine, Filigrane sich über das Große, Unüberwindliche hermacht. Auf dem abschüssigen Kampfplatz einer Kaki-Frucht am Baum überfällt ein zangenbewehrtes Monstrum eine grazile Libelle. Vor dem schwarzen Grund schimmern die Flügel – ein letztes Mal? – in allen Regenbogenfarben. Eine andere Räuberin pirscht sich wie ein groteskes Gespenst über ein Gebirge von Trauben an einen Schmetterling heran, der sich am äußersten Rand gütlich tut. Auch hier ein rascher Angriff von oben, vor der Kulisse betörend schön gemalter blauer Trauben. Immer wieder dieser perfekte Schmelz der Früchte, ihre verlockende Attraktivität, die den Tod als ein Sterben in Schönheit, an Schönheit ästhetisiert.  

 

Es sind solche sorgsam ausgearbeiteten und durchdachten Szenen, die weit über Anekdotisches hinausgehen, Ansätze wie für Fabeln liefern und trotzdem nicht narrativ ausschweifen. Denn es bleibt bei Ansätzen, fruchtbaren Momenten, keinen ausgesponnenen Geschichten. Bei situativen Zuspitzungen, aber ohne Nutzanwendung, ohne Lehre, ohne Moral. Nichts wird vermenschlicht oder auch nur auf den Menschen bezogen. Letztlich ist alles Erzählerische auf Fresstrieb und Überleben reduziert. Selbst die Verheißungen der strahlenden Farben, das Goldorange der Pfirsiche, der dunkle Seidenglanz der Auberginen, der blaue Samt der Trauben sind Verlockungen – und können Fallen sein, wo Tod und Leben eng zusammen gehören. In dieser – auch menschlich nachvollziehbaren – Spannung stehen die Bilder. Das gibt ihnen ihre Ver-bindlichkeit zwischen gemaltem Epigramm, aufblitzendem Fabelmoment und katastrophaler Moritat. Dass die Malerei dabei nicht nur ein Mittel zum Zweck ist, sondern Voraussetzung und Basis für eine Feier der Schönheit, dass sie nicht nur Verlockungen vorführt, sondern selber verlockt, verleiht ihr in besonderer Weise Sinn. Diese Malerei ist notwendig, weil sie Inhalt ist und sie ist dekorativ, damit sie Inhalt sein kann, nicht als gefällige Ästhetik an der Oberfläche, sondern als kolori-stische Tiefe, kompositionelle Genauigkeit und rhythmisches Bildornament.  

 

Wo die Spannung bereits aufgelöst ist, leuchtet Schönheit pur wie im Bild einer auf- blühenden Orchidee. Oder braucht nicht sogar sie den modrigen Stamm, auf dem eine Ameise schon auf dem Weg ist? Am Ende tritt Feierlichkeit ein. Im "Kleinen Requiem" liegt eine tote Maus unter der roten Stachelsonne einer Blüte, die wie ein gefährlicher Strahlenkranz über ihr aufsteigt. Kam die Maus ihrer Glut zu nahe? Drei tote Fische stapeln sich übereinander auf einer eisblauen Draperie, die in Stufen nach unten fällt: "Cascade". Hier genügt ein kompositorischer Akkord, um den Tod mit Assoziationen, ja emphatischen Erinnerungen aufzuladen. Beschwört das blaue Tischtuch, ohne jedes Pathos, die Fische in ihrer früheren Springlebendigkeit? Brocks Bilder verführen zum Weiterspinnen. Sie erzählen die Geschichte nicht von Anfang und selten zu Ende, aber sie sind der Einstieg in einen größeren Zusammenhang. Ihre bildnerische Phantasie hat Flügel.

Über die etwas unruhigen Stillleben des Matthias Brock

Dr. Dietmar Schuth (2014)

 

Matthias Brock ist ein Maler des 21. Jahrhunderts und doch auch Romantiker, der sich dem Lärm der Großstadt entzieht und in der Natur die Stille sucht, um dem Lied in allen Dingen zu lauschen. Seine Welt ist die organische Natur, die er in ihrer ewigen Schönheit studiert und nicht müde wird, sie in allen Einzelheiten zu beobachten. Seine Malerei erinnert in ihrer exakten Schilderung biologischer Erscheinungen an die Tier- und Pflanzenatlanten des 18. und 19. Jahrhunderts. Doch schon damals wäre Brock wahrscheinlich mit einem Linné oder Humboldt in Konflikt geraten, da seine Anschauung der Natur keine rein rationale Bestandsaufnahme darstellt, sondern den subjektiven Blick eines Künstlers verrät. Brock ist nämlich nicht nur an der Signifikanz artspezifischer Merkmale interessiert,  sondern mehr noch an der sinnbildhaften Schönheit der lebendigen Objekte, die er in intensiven Farben und Lichtstimmungen zur Geltung bringt. Während die klassische Stilllebenmalerei in der Regel sehr frugal ist, bereichert Brock das Genre gerne mit einer zoologischen Komponente. Ameisen, Bienen, Heuschrecken, Gottesanbeterinnen oder Schmetterlinge bis hin zu kleinen Eidechsen und Geckos, ja sogar Mäuse beleben seine Stillleben und machen sich über die appetitliche Nahrung her, so dass das Lied in diesen Bildern bisweilen als leises Schmatzen und Knabbern zu hören ist. In seinen Bildern mögen die Pflanzen und Früchte in ihrer Schönheit vor sich hin träumen, die Tiere darin aber sind hellwach, sind Jäger und Sammler und kämpfen um ihr Überleben. In diesem Sinne sind die etwas unruhigen Stillleben des Matthias Brock immer auch Allegorien auf den Kreislauf allen Lebens.

© Matthias Brock, 2017